孔大山是一个通过学院教育、电影行业走出来的导演。从剧本、投资到拍摄、宣发，《宇宙探索编辑部》都或多或少获得了行业的支持。监制王红卫认为，这是一个成熟的电影工业体系应该具备的筛选能力。

新闻是这样的。山东滨州一个叫李凯的男人说自己见到了外星人。2013年3月初的晚上，他在黄河岸边铺设电网，准备电几只野兔下酒，结果没电到兔子，却电死了一个外星人。

那是一则电视新闻，在新闻画面里，你可以看到那具白色的外星人尸体（假的），躺在李凯家的冰柜里，还有一张打印出来的中国科学院生物物理研究所的专家证明（当然也是假的）。

最精彩的是李凯对整件事情的讲述（编造），他说：“有五个外星人站在岸边，它们看着我，我也看着它们，我就掏出手机来给外星人拍了一张照片，然后我的自行车被吸到了飞碟里。我捡起石头，朝飞碟砸过去，石头落到飞碟上就爆了。五个外星人一看我砸他们的飞碟，就一起朝我走来。它们的脚步非常坚定，一点没有放慢脚步的意思，仿佛一定要把我抓住似的。往回逃跑的过程中，我也没有忘记跨过我自己布设的电网，但是后面追我的外星人，却没有看见我布下的电网，打头的那个一下子趟到我的高压电网，就电死了。看着后面没了动静，我牵了条狗去事发现场，我那条狗过去闻了闻，舔了舔，开始咬外星人。我一看被狗咬都不动，那当然是死了。”

《宇宙探索编辑部》最初的灵感来源于这则电视新闻。孔大山觉得这个故事很适合拍成电影，你知道李凯是骗人的，但是他的态度如此诚恳、认真，好像他说的话都是真的，真与假就有了反差，荒诞就产生了。后来这个故事虽然不是电影的主体，但你依然可以在电影中看到它。可以说，这则新闻奠定了电影最基本的气质，就是一本正经地胡说八道。

孔大山今年33岁，是一个青年导演。《宇宙探索编辑部》是他的第一部长片。2021年，这部电影在平遥国际电影展首映，获得了那年平遥影展的费穆荣誉最佳影片等四项大奖。首映现场，观众数次鼓掌、欢呼，网友评价是“华语软科幻类型的巅峰”。还没上映，《宇宙探索编辑部》似乎就成了一部现象级的电影。

这是一部剧情片，但采用了纪录片的拍摄手法。讲的是科幻杂志编辑唐志军跋山涉水找外星人。和《流浪地球》重视视觉效果的大制作不同，《宇宙探索编辑部》没有拍宇宙奇观，而是展现人类对宇宙奇观向往和追寻的过程。这个过程巧妙地映射了古典小说《西游记》，电影中找外星人的唐志军和他的伙伴们与《西游记》的师徒四人一一对应，你可以认为唐志军就是“唐僧”。这是电影中文学色彩的底色。除了《西游记》，你还能看见一些其他的文学色彩，比如贯穿影片后半部的诗歌和一些浪漫的意象。而电影的情感核心落在了父女之情，能够带来普遍的共鸣，是类型片中常见的情感结构。

《宇宙探索编辑部》剧照孔大山拍电影的经历和大部分人没什么不同，在鱼龙混杂的电影界，他的人生甚至有些平淡。高中时候，他的成绩不好，为了上大学，他参加艺考，考上了四川传媒学院的广播电视编导专业。大学毕业后，他在北京电影学院读进修班，这是很多没能考上电影学院但想学电影的人的一个选择。在北京，他认识了两个贵人，一个是电影学院的老师王红卫，另一个是导演郭帆。他们后来一起监制了孔大山的电影。

王红卫担任过很多电影的监制和文学策划，2022年他主要参与了三个项目，分别是《万里归途》《流浪地球2》和《宇宙探索编辑部》，这也反应了他的两种合作倾向，一个是和成熟导演合作商业大片，另一个是帮助年轻导演拍出他的第一部长片。

你可以在很多青年导演的作品中看到他的名字，比如忻钰坤、马凯、陆庆屹等等，王红卫说，和年轻人合作有很多乐趣，因为每个人想拍的东西差异很大，他喜欢这种新鲜感。在王红卫看来，自己有行业经验，最重要的作用是为青年导演把握方向，创作中的技术指导倒是其次。至于选择和谁合作，不和谁合作，也是经验主义的，靠聊天，看他的为人处事、智商情商，再做判断。

2015年，孔大山考上了王红卫的研究生，正式进入电影学院学习。王红卫觉得这个孩子话不多，很踏实，真的喜欢这个行业，这么多年下来，他觉得孔大山已经具备了拍摄长片的能力，缺的只是一个合适的剧本。

孔大山和郭帆认识则源于一个巧合。2009年，孔大山看了一部叫《李献计历险记》的动画片，从故事、世界观到技巧、风格，大受震撼，他觉得不像是同代人拍出来的，倒像是五十年后的人穿越回来拍的东西。2011年，他改编这部动画片，拍了一个短片。他不知道郭帆也翻拍了这部动画片。后来，郭帆主动联系他见面，俩人开始了密切的合作。

《宇宙探索编辑部》原本是孔大山的研究生毕业作品，后来疫情爆发，拍摄延期，他只好作为另一部电影的执行导演毕业。在剧本阶段，郭帆就开始参与这部电影，帮孔大山拉投资，王红卫说，“实际上是在用郭帆的行业信誉度做抵押。”

因为王红卫和郭帆的加入，这部电影有了一定的样本意义。和那些非科班出身，通过自己筹钱或者参加创投会获得支持的导演不同，孔大山是一个通过学院教育、电影行业走出来的导演。从剧本、投资到拍摄、宣发 ，都或多或少获得了行业的支持。王红卫认为，这是一个成熟的电影工业体系应该具备的筛选能力，而中国电影的创投会可能是全世界加起来的总和，这反而是机制和渠道不健全的体现。

当然，对于导演来说，在一个系统内部产生新的创造力，更多是个人意志的体现。《宇宙探索编辑部》在中国电影市场上看起来是新的，你几乎找不到一部电影可以和它对标。这是一次对电影市场的测试，当行业制造了一种新的电影，市场又能在多大程度上接受它？我们期待这个答案。

以下是孔大山的口述。

人物

我基本上把那个新闻原封不动地拍进去了。

那个新闻之所以吸引我，完全就是出于个人的恶趣味，觉得这个特别好玩。我根据那个新闻写过一版大纲，没有人物，就是靠事件去铺展，那个大纲是失败的。我意识到需要写一个主要角色去贯穿这些事情。

到了第二版，唐志军这个角色的进入决定了片子的基线，所有的情节都是由他这个人物的人格延伸出来的，可以说，他成了驱动故事最主要的动力。

唐志军的来源有很多。从形象上来看，来自于我上个短片《春天，老师们走了》，是我爸演的。两人的造型一模一样，穿黑棉袄，戴眼镜，拿公文包，骑破电动车，包括唐志军戴的眼镜，我都让美术去挑我爸戴的那种。

至于人物的内核就更多了。从远了说，他有点像唐僧或者堂吉诃德，近一点儿说，有个叫《自行车与旧电钢》的中国独立纪录片，里面的角色张宜苏是一个音乐人，他是音乐界的唐志军。那个人物让我印象非常深刻。还有一个动画片《瑞克和莫蒂》，里面的瑞克爷爷，那是美国的唐志军。我觉得这种人格遍布于古往今来。

这类人最大的特质就是他们有一套自洽的世界观。别人也许理解，也许不理解，不重要。他不会觉得我跟别人不一样，自怨自艾，顾影自怜，他非常自洽地活在自己的那套世界观里。

从剧作上来说，这样的角色有戏剧性，他有独特的气质，能够让影片有很强的辨识度。

唐志军（杨皓宇饰）

见演员杨皓宇（唐志军的扮演者）的时候，我给了他一些资料，比如科教类的关于UFO的书籍，还有纪录片、电影的参考片，就显得咱是一个专业的剧组吧。因为之前我拍电影都是叫同学、素人来演，没有这些流程，到了现场，我说你演就行了。但是现在正儿八经拍电影了，好像电影史上的一些影史佳话都是导演需要制造一些看似玄妙的和演员交流的方式。我想了半天，那就送杨皓宇老师两本书吧，一本是周国平《尼采：在世纪的转折点上》，另一本是史铁生的《病碎隙笔》，显得此中有真意，欲辨已忘言。

另一方面，尼采和史铁生是我觉得和唐志军精神内核很接近的两个人。尼采，说白了，他是一个病人，你看他的文字感觉像看一个精神分裂患者的临床报告。他对人类充满了狂想，对世俗的秩序充满了蔑视，想要突破肉身的束缚。我是在另一个编剧王一通的推荐下看的《尼采》，他说这本书对他的影响特别大，看完以后我好像为唐志军找到了他人格的说明书。

史铁生其实是电影最后五分钟的唐志军，是从山洞出来之后觉悟了的唐志军。史铁生虽然肉体残疾，但是他的灵魂、精神非常健全，他是转变之后的唐志军的精神内核。

唐志军在山洞

在片场，我和演员一般就事论事，这场戏该怎么演？他到底是一个什么人？是一个真正的科学家，还是一个精神病人？

更多的时候，我们在说他不是什么。比如说唐志军吃面，在唐志军的逻辑里，他的世界没有“面条”这种词汇，一碗面是碳水化合物加蛋白质、维生素的混合体，他不会说，我吃碗面，他会说，补充维持我生命运转的营养物质，他是用这样一套语言体系去描述这个世界。所以这个人物在表演上即兴发挥的灵活度很小，因为他不能像正常人那样说话，不能特别生活化，他有一种近乎强迫症的看待这个世界的方式。

真与假

我一开始就很明确要拍伪纪录，连故事都没想好的时候，先把形式确定了下来——伪纪录片，手持，因为这个形式能满足我一本正经胡说八道的恶趣味。而且寻找外星人这个故事和伪纪录的风格天然绝配，这个太合适了，如果讲一个别的故事，我可能就不会选择伪纪录片。

伪记录这个形式对电影拍摄所有的要求极高，甚至是最高。它在训练导演全方位的对所有元素的控制，不光是表演，摄影、美术、剧作包括台词的逻辑依据，全都考量得非常深。因为你拍一个别的风格化的电影，演得假了或者美术、布景有点奇怪，你可以用这就是我的风格去狡辩——我就想让演员不说人话，我就想让演员面无表情，这是我的风格，但是伪纪录，你没有任何狡辩的理由。因为所有人都知道现实生活是什么样的，你拍得有一丁点不像，大家就会觉得你是假的。

难就难在我一直找不到能完整对标的电影，真的是没有，反正在我目之所及的资料库里，我找不到。我只能找到这个片子的某一部分或者某个元素跟我构思的很像，东拼西凑地可以整理出来一堆参考片。因为伪纪录片本来就很少，而且大多数伪纪录片摄影机是作为一个角色出现在电影中，跟我所想的不一样。

这部电影的形态是全新的，只存在于我的脑海里。所以我就很累，我要和每个主创、演员，从头到尾跟他们建立概念，先讲伪记录是什么，它跟剧情片的异同，它的影像风格、表演风格是什么样的，以及为什么要这样表演、为什么不能那样表演，底层逻辑是什么。数不清我说了多少遍，有时主创换了，还得从头再给他讲一遍，特别像企业的岗前培训，我的企业文化是什么，我的理念、愿景是什么......

成片对剧本的完成度是90%，非常高，基本上所有的东西前期都已经确定了，规划得很详细。我不是一个享受在片场即兴搞创作的导演，那样会让我很焦虑，我一定要事先把所有的拍摄方案都确定，甚至预判会有哪些风险，有了问题之后，我该怎么办？我得都想明白了。

在拍摄现场，摄影机也是需要表演的，碰到突发的情况或者到了一个新环境，它要本能地去捕捉自己好奇的点，跟随演员一起做出反应。摄影机得演出一种像一个人一样的反应，它不能有预判，不能提前知道我要把镜头给谁或者摇到哪，而是这边有事了我赶紧摇过来，它始终是滞后的，才有真实性。

拍摄现场，左为孔大山

2020年10月25日剧组开机，12月31日杀青，拍了37天。拍摄最大的困难是赶路，我们从成都到宜宾，接着到大凉山的美姑县，再从那儿转到雅安的荥经县，最后再回到成都，需要不停地转场，在动态的情况下完成很多复杂的拍摄，从没有松一口气的时候。我们剧组总共八九十人，现场有二三十人，是一个小型剧组的体量。

其实《宇宙探索编辑部》不是一个标准意义上的伪纪录片，它的剧作和表演是常规的剧情片，它只不过是一个有伪纪录片风格的剧情片，有伪纪录片的形式，比如采访、对视镜头，但它的剧作逻辑还是类型片式的。

趣味

对于这部电影所体现的风格和幽默感，我只能说我和编剧王一通的趣味点是这样，那具体来源于哪儿呢？可能是从小的家庭环境、成长背景、知识结构一系列东西导致的一个结果吧。

我出生在曲阜，是一个充满了儒家传统文化熏陶的地方，很适合养老。高一高二的时候，我主要在玩乐队，风格是Grunge加上傻朋克。写点口水歌，玩一些翻唱，非常业余，偶尔在酒吧开业或者大卖场里某个手机冠名的摇滚之夜上演出。我那时候的形象是土摇，穿着科特·柯本的大头T恤，那时候不允许烫头发，如果允许烫头发的话更夸张了。写歌由吉他手负责，我也当过吉他手，但是我没有天分，弹得不好。我是贝斯手。

我喜欢涅磐、Radiohead、碎南瓜、大门、音速青年这些乐队。现在回想，以我的天分竟然想要做一个摇滚乐手，非常幼稚，但我很快就意识到我没有这个天赋，觉得算了，当爱好者就可以了。

所以《宇宙探索编辑部》这个电影的原声品质绝对是可以的，我很满意，可以说是我最有自信的一个板块。这部电影的配乐以古典乐为主，根据影片剧情的推进，不同版本的圆舞曲贯穿其中。

看电影是从初中开始。那是VCD时代末期，我经常去租碟，看好莱坞和香港电影，不是影迷性质的那种看电影，完全把它当作一种娱乐产品。到了高中，我学习不好，只能通过考艺术类专业上大学，当时我狭隘地认为影视专业只要文笔好就能考。我语文还行，觉得好歹能考个大学，我开始有意识地看电影。

那时我看两种电影，一种是普及类的豆瓣TOP250那种世界名作；一种是符合我自己趣味的电影，各种先锋实验、怪力乱神。

比如大卫·林奇早期的短片，《六个病人》《祖母》，到现在，《祖母》都是我的梦魇之一，看完之后觉得这个东西太恶心了，但是太酷了。因为我玩乐队，感觉那种气质的东西和我当时听的音乐气质很接近，都是一个体系。另一部是岩井俊二《关于莉莉周的一切》，那也是我早期的启蒙之一，那个电影现在看也不过时，它的语感依然非常棒。

大卫.林奇的《祖母》

就像我看到的那些伟大的电影一样，我那时也想要拍一个牛逼的电影。这个想法和我看到一个伟大的摇滚乐队，觉得我也要组乐队的想法是一样的。只不过玩乐队，你和它中间的距离（起码形式上的距离）是很短的。当时我以为电影也差不多，后来才发现太难，太不一样了。

等到我上大学，懂了一些电影技法之后，我的想法有了变化。比如我觉得达伦·阿伦诺夫斯基是那种标准的优秀的导演，怎么说呢，他非常尊重电影本体，而且我特别喜欢他的一点是，他既能拍出《梦之安魂曲》又能拍出来《摔角王》两个风格截然不同的电影。张艺谋、宁浩也是这类导演，张艺谋既能拍出《有话好好说》，又能拍出来《秋菊打官司》，宁浩拍了《香火》和《疯狂的石头》。这类导演太酷了，他能很轻巧地驾驭不同类型或者说不同假定性的作品。

达伦·阿伦诺夫斯基《梦之安魂曲》

文学对我的创作也有一定的影响。小时候我爸买《读者》杂志，杂志铜版纸广告页翻过之后的第一页是“笑话两则”，那是我的文学启蒙。我爷爷喜欢看古籍经典、历史笔记小说，我爸爸喜欢看八九十年代小布尔乔亚式的西方言情小说、诗歌散文，大多辞藻华丽，言之无物，以及大部头西方名著。反正我爸我爷爷看什么我就不看什么。

唯一和他们有交集的是古代诗词，这是我不排斥的，我觉得古代诗词很美，它有自己的规则，它是在既有的规则里创造它的美感，跟电影其实很像。

我喜欢余华、王朔、王小波和朱文，他们的文风和价值观有一种对抗性，想挑战既有的秩序。我对老好人作家不太感冒，除了史铁生。

史铁生太老实，太正派了，按理说我不应该喜欢他。但我不知道为什么，就读进去了，我被他感动，甚至会代入他。2010年史铁生去世，我在新闻上看到他的死讯，那个画面我还记得，新闻标题好像叫“一个时代走了”。后来，我去地坛，想象他当年是如何日复一日地推着轮椅来到这个地方，度过一天又一天，一年又一年。在这儿，他在干什么？他在想什么？我很感触。如果把心智作为评判一个人的标准，史铁生是为数不多的健全人。

电影观

2011年，本科毕业后，我去了北京，在电影学院上导演系的进修班。王红卫老师是进修班的主任，那是王老师最后一年带进修班。

在进修班，王老师有节影片鉴赏课，那节课他不讲课，只放片，他放了四个片子，我印象特别深，一个是中岛哲也的《被嫌弃的松子一生》，一个是阿基.考里斯马基的《火柴厂女工》，一个是西班牙的恐怖片《死亡录像》，还有一个是法国的文艺片《两极天使》。

放完之后，他没说什么，但是我就会想，他为什么放这几个片子？这些片子有什么共同点和差别？我发现这几个片子都是剧情片，但它们呈现出来的风格和样式天差地别。我想如果我作为一个导演，要拍这四个片子，我要做的工作分别是哪些？因为这四个片子导演要考量和控制的东西完全不一样。那是一个起点，我第一次去思考电影的形态。

那一年对我影响很大，是我真正意义上第一次接受系统的电影教育。因为我之前读的学校是电视类的，我学的专业是电视编导。在进修班的时候，我想拍一些东西，当时微电影特别火，我觉得起码我能靠这个为生，结果没有人找我。我只能继续在电影学院蹭课，2012年基本上啥也没干。

监制王红卫

我想考王老师的研究生，王老师说过两年再说，我也觉得自己先拍两年东西，再上研究生更好一些。如果从学校到学校，无缝连接，感觉是不是会太闭塞了，如果拍两年东西再回来上学，更加知道要干什么。想拍电影的想法是一直都在的。2015年，我考上了电影学院的研究生，我考的那个研叫MFA，是在职研究生，更偏创作，当年考试的内容和全日制的研究生不一样，相对来说容易一点，但我考研的目的主要是想跟着王老师学习。

可以说是王老师塑造了我的电影观，看完一个电影，我能知道王老师他大概喜欢或者不喜欢什么，我能有一个隐约的模糊的他对电影的评判标准。

我不太喜欢那些艺术家式的导演，就是他拍的东西你没法用电影的视听语言、剧作技巧去定义它，你感觉都是导演的自说自话，它是一种需要大量的自我解释和场外信息才能成立的电影。

王老师也从来不会在课堂上教授这样的电影。他会分析那些在各个层面都“言之有物”的电影，把电影拆解得非常详细，你学电影就是学的一门手艺，这门手艺由哪些元素构成，他会把每个元素讲得很明白，尽量不搀杂个人的主观好恶。有的电影学院的老师动不动上课给你抒情，上课内容其实就是全方位向同学们表达他对某个大师的喜爱，感觉他和大师的灵魂是高度绑定在一起的。这种东西觉得挺没劲的，我很讨厌那样的教学方式。而且那种电影是不可复制的，你可以把它当做一个艺术品去欣赏它，品鉴它，但你不要试图用某种方法论去分析它，它没得分析。那就是一个艺术家的自我表达，它不具有普适性。

我不知道怎么去定义普遍意义上的好电影，我觉得好电影首先得有技法，要能看到导演的控制力，第二是有表达，看看导演最后想说的话是什么。

运气

我能拍成这个片子主要是因为郭帆导演。在这一点上，我比99%的导演都要幸运。

我和王老师再加上郭导的关系，特别像一个家庭，王老师是家里的父亲，郭导是长兄，我是不成器的小弟。《宇宙探索编辑部》刚开始筹备的时候，郭导和王老师他俩就商量着，怎么把他这个片子给弄出来啊，特别像开家庭会议，父亲坐那儿，大哥觉得家里小弟这么着也不是个办法呀，得干点正事啊。

我和郭帆导演第一次见是2011年，郭帆刚翻拍完动画片《李献计历险记》，知道我也翻拍了一个《李献计历险记》的短片，估计觉得我拍得挺好玩的，就认识一下吧。他通过微博私信了我，当时我在电影学院上进修班，那天他来电影学院有点事，等我下了课，约在牡丹园旁边的上岛咖啡坐了一会儿，坐到他老婆下班，他俩就一块回家了。

那次更多的是郭导分享他拍《李献计历险记》的过程以及未来想拍的东西，那时候他就有很多科幻片的储备了。我完全跟听天书似的，我只拍过毕业作业，刚来北京，啥也不懂，根本不知道电影剧组长啥样，听他讲觉得挺好玩的。

后面是2013年春节，他在筹备《同桌的你》，问我最近在忙什么，说过了年会有一个新片，到时可以让我过去，我说没问题。

2013年，我去了《同桌的你》的剧组，干的是导演助理，从4月跟到11月，从筹备到剪辑我一直都在参与，从头跟到尾。那次经历教会了我整个电影制作的流程。

其实那也是我在拍《宇宙探索编辑部》之前唯一一次跟组，所以我的电影拍摄的所有经验都来源于那次经历。经常在筹备的时候，我在想当年《同桌的你》郭导是怎么做的，他是这样做的，那行，那我就这样做。

比如剧本围读，我都不知道围读是干嘛的，演员读完之后我需要说点啥呢还是你们接着读，我不知道导演要干嘛，我就拼命回忆，哦，当年郭导好像要边聊边给演员展示场景图，每读一场戏之前先告诉他们，这场戏发生的环境是什么样的，这场戏的调度大概是怎么样的，让他们更有代入感。

监制郭帆

2017年年底，郭导刚拍完《流浪地球》，杀青之后，他就约我来公司，那时，我在电影学院读研究生，快毕业了，他问我毕业之后有什么打算，有什么想要拍的，我跟他说了几个我想拍的东西，当时我还没有故事，就给他看了那个新闻，我说我想拍一个伪纪录的电影。他觉得挺好，让我写先剧本。

之后每一稿梗概、大纲、剧本，我都会跟他和王老师同步，第一稿梗概写出来之后，他和王老师都不满意，觉得这个不太行，那时唐志军还没出现，完全是一个闹剧式的故事。到唐志军出现之后，他俩就不约而同地说，照着这个写下去就可以了。

从一开始，郭帆就说可以帮助出品我的电影，他甚至还说，你这个片子我可以把几大出品方都拉进来（就是现在在片头出现那些大公司）。我不知道他哪来的自信，我对自己都没信心，他就这么有信心，啥都没有的时候，他觉得这个片能成。

我真的太佩服了。我当时听得就是满脸啊？啥呀？我心想的是，拍个小成本的独立电影，去电影节放放，最后可能电影院一日游就完了，不要搞那么大阵仗。但他当时就已经预感到这个电影现在被大家关注的程度了。

答案

在拍《宇宙探索编辑部》之前，我对科幻的理解很少，我在写剧本的时候才开始系统性地看科幻相关的东西，比如科幻电影、纪录片还有书，包括卡尔.萨根的《宇宙》，阿瑟.克拉克，我一直觉得拍摄一部传统意义上的科幻片对我来说太遥远。

它不光是制作规模大的问题，它牵扯到很多其他的专业知识的储备，你得懂美术、设计、视效，这几个都很重要。如果你要做一个科幻片，导演不具备这三个能力的话，就很困难。郭帆导演为什么能成功，因为他本来就懂这些。除了要具备导演基本的艺术修养和能力之外，他还要多具备专业技术层面甚至软件层面的东西，用来制作特效的软件都是郭导曾经熟练掌握的，而我连那软件叫啥都不知道，所以科幻片对我来说是个很复杂的领域。

但是对外星人的兴趣从小就有，因为小时候看地球十大未解之谜，对这个挺感兴趣的。当然有些天文学的专业知识是在写剧本的时候所学习到的，然后再用到剧本里。

电影既然是讲找外星人和UFO，我自然联想到八九十年代的UFO热，那个年代有一群痴迷于研究UFO的群体。我写剧本的时候有和这个群体接触。我在北京参加过一个叫“首届星际文明探索论坛”的活动，一张票花了七百多块钱，那个大会聚集了全国最顶级的UFO专家、爱好者，大家汇聚一堂，相谈甚欢。这些人是把外星人当作一个超验的存在，就像神一样，外星人代表了一个比我们更加文明的世界，寄托了他们某种想象。在电影里，唐志军寻找外星人是为了给他女儿一个答案。

在拍第一部长片之前，我90%的工作都是摄影，摄影不需要调动大脑创作的那部分，我只需要操心画面，付出一些体力劳动就可以了。因为无论是给广告还是网剧当导演，太消耗了，我希望把这个创作能力留到我自己的片子，要不然一次就把我消耗干净了。我没有什么开销，做摄影赚点钱够交房租和生活费，就挺好的，主要是省心，大量的时间我自己待着。

孔大山

2018年和2019年我都在写《宇宙探索编辑部》的剧本。2018年我偶尔会出去接点摄影的活，2019年就完完全全脱产了。在北京，我大多数时候的状态是瞎琢磨，琢磨不出来我就打游戏，我的厨艺在那个阶段突飞猛进，因为做饭是逃避剧本写不出来的一个非常自我安慰的工作。从买菜、洗菜、择菜、切菜到做出来、吃完，两三个小时就过去了，如果点外卖，十分钟吃完了，又得面对写不出剧本的焦虑。

我们另一个编剧王一通在成都，我也会去成都待一段时间，写一稿剧本的大部分时候我们瘫在房间的角落，沉默不语地刷手机，然后一通挑起一个话头来，我很抵触地不想面对，想逃避，他再把我拽回来。（王一通补充：到了2019年7月，我们一起修改第五稿剧本，我有个工作室，我俩还有别的小伙伴都吃住在一块，有一个阿姨专门给我们做饭，因此不用太操心吃饭的事，每天就想想剧本，打打乒乓球，孔大山的打球风格是乌龟打法，只会防守不会杀球，靠我的进攻失误赢球。晚上我们一起看参考片。那段时间挺快乐的，算是每个创作者心中比较理想的创作状态。）

编剧王一通在电影里也饰演了一个角色

本来我打算2020年年初开机，然后疫情爆发，拍不了了。回想起来，那是我拍这个片子过程中最低谷的时期。其实也不光是因为拍电影这个事，我不知道这个世界未来何去何从。放眼全人类的命运，我觉得自己拍不拍电影这个事儿没那么重要，或者它没那么悲惨，和武汉人民的遭遇比起来，我算什么呢？所以我很快就从那个状态里调整出来了。

我觉得即便拍不了，甚至以后不当导演也没什么。最重要的是找到一个自洽的，一种能够持续地给你提供奖励机制的生活方式，这是最重要的。在这个基础上你做什么都可以。我不是说外部世俗意义上的成功或者地位，这些东西都太虚妄了。

拍电影太不是我自己可以掌控的东西了，它特别像电影里那根挂在驴前头的胡萝卜，看似近在眼前，但又求而不得。它充满了不确定性，不是我一个人可以掌控的。我之所以能拍出来，完全真的就是仰仗着郭帆导演、王红卫老师他们。有些东西不是你努力就能做到的，拍电影就是，运气占很大一部分。

如果不拍电影，从现实层面来说，我立刻就能胜任的可能是当老师，如果不考虑现实因素，我特别想做大熊猫饲养员，那简直是梦幻般的职业。

在电影里，唐志军提的那个问题，我们人类存在在宇宙中到底有什么意义？有的人用宗教的方式给出了答案，有的人用文学或者哲学的方式给出了答案，但归根结底，这是全人类都在关心的问题，这个电影就是我思考的结果。   

采访、撰文：李纯

编辑：靳锦

运营编辑：温温

看完孔大山的故事

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